Długi wiek XIX to epoka ogromnych przeobrażeń politycznych, społecznych, ekonomicznych i kulturowych. Procesy modernizacyjne, które obejmują wszystkie sfery życia, pociągają za sobą zmianę sposobów doświadczania rzeczywistości oraz rozumienia tożsamości zarówno indywidualnej, jak i zbiorowej. Pomimo równościowych ideałów wiek XIX pozostaje epoką, w której o zasadach współżycia społecznego przesądzają społeczne hierarchie, ale w tyglu rewolucyjnych zmian i migracji owe hierarchie podlegają rewizjom, a tożsamość okazuje się czymś znacznie bardziej płynnym i niejednorodnym niż w epokach poprzednich. Zwiększa się wachlarz ról społecznych, które mogą stanowić ramę indywidualnej tożsamości, ale wzrastają także możliwości kreowania rozmaitych narracji tożsamościowych na przecięciu tego, co publiczne i tego, co prywatne. Tożsamość staje się zadaniem.
„Wielkie stulecie Polaków” postrzegane było przede wszystkim jako wiek niewoli i „sprawy narodowej”. Dlatego tożsamość narodowa – polskość jako fantazmat, postulat i praktyka – bywała najczęściej kategorią wyznaczającą u nas porządek rozważań o XIX-wiecznej kulturze. Jeśli jednak uznamy wiek XIX za stulecie galopujących przemian cywilizacyjnych oraz przyspieszonego dojrzewania nowoczesnych społeczeństw, wspólnota narodowa stanie się tylko jednym z punktów odniesienia w ramach najróżniejszych projektów i strategii tożsamościowych. Chciałybyśmy sprawdzić, czy XIX-wieczny teatr, jako najważniejsze medium zbiorowej komunikacji, stał się miejscem wypróbowywania i zderzania tych tożsamości. W jakiej mierze je odzwierciedlał, a w jakiej umożliwiał ich konstruowanie? Czy kreował i podsycał, czy raczej hamował tendencje emancypacyjne? Jak zmieniały się praktyki teatralne oraz rola widza w teatrze pod wpływem rozwoju innych mediów oraz najróżniejszych form rodzącej się kultury masowej? Odpowiedzi na tak postawione pytania będziemy szukać w tekstach i przedstawieniach, które nie weszły do kanonu kultury wysokiej, ale w swoim czasie najbardziej przyciągały publiczność, przesądzając zarazem o rosnącej popularności teatru.
W naszej opowieści o XIX-wiecznym teatrze dominowały formy komediowe, bo śmiech okazał się najskuteczniejszą strategią porozumienia między sceną a widownią.
PROGRAM:
7 października 2014
WEZBRANIE WISŁY, czyli Aktor-obywatel
W XIX wieku coraz ważniejszym wyznacznikiem tożsamości staje się wykonywany zawód. Najwybitniejsi aktorzy początku wieku, pragnący tworzyć teatr, który „tych zapala, tych dziwi, a tamtych poprawia”, traktują swoją profesję jako powołanie i misję. Obywatelskie i społeczne zaangażowanie aktorów, przybierające w XIX wieku bardzo różne formy, można uznać za jeden ze sposobów dojrzewania polskiej inteligencji. Spróbujemy przyjrzeć się rozmaitym praktykom – teatralnym i nie tylko teatralnym – które doprowadziły do tego, że na wystawie fotografii polskiej inteligencji XIX i XX wieku na poczesnych miejscach znalazły się zdjęcia Heleny Modrzejewskiej czy Ludwika Solskiego. Punktem wyjścia będzie komedioopera aktora i literata, Ludwika Adama Dmuszewskiego, „Wezbranie Wisły” (1813) – przykład ówczesnego „teatru faktu”, teatru interwencyjnego, reagującego na aktualne problemy z gazetową szybkością, próbującego „zapalać” widzów i angażować ich w debatę na temat postaw obywatelskich.
21 października 2014
HALKA, czyli Kobieta
Na dziewiętnastowiecznych modelach kobiecości największe piętno odcisnął melodramat, uwypuklając ambiwalencję wpisaną we wszelkie dostępne kobietom scenariusze tożsamościowe.
W melodramatycznym świecie heroina jest najczęściej wcieleniem najwyższych wartości nadających sens światu, ale temu uwzniośleniu kobiecości towarzyszy jej całkowite uprzedmiotowienie. Halka z opery Stanisława Moniuszki, z librettem Włodzimierza Wolskiego (1848/1858) to jeden z popularniejszych wariantów takiej heroiny: kobieta upadła, która w głębi duszy jest wcieleniem cnoty. Figura kobiety upadłej powracała w XIX-wiecznym teatrze w różnych formach, stała się fundamentem repertuaru wielkich aktorek. Równolegle, od lat 40. XIX wieku trwały próby przewartościowania relacji płci i wykuwał się projekt emancypacji kobiet będący owocem kryzysu męskości. Czy w melodramatycznej figurze kobiety upadłej tkwi jakiś zalążek scenariuszy emancypacyjnych? I czy wpłynęły one jakoś na kształt teatru? Co łączy Halkę z wyzwalającymi się i wyzwolonymi kobietami, które pojawią się na scenie pod koniec wieku?
4 listopada 2014
POZYTYWNI, czyli Nowy człowiek
W nowym świecie XIX wieku, w którym rządzić zaczyna kapitał, otwierają się nowe możliwości awansu społecznego dla ludzi znikąd i nowe możliwości kariery dla „wysadzonych z siodła”. Bohater nowych czasów ma zmienne oblicze – czasem jest bezwzględnym krwiopijcą, innym razem człowiekiem pracy i rozumu. Jego obecność na scenie zawsze jednak oznacza dyskusję wokół zmieniających się wartości. Autor „Pozytywnych”, Józef Narzymski, człowiek, który z „lamparta salonów” stał się powstańcem, walczącym szablą i piórem, przekonanym, że teatr jest najdemokratyczniejszą formą sztuki, miał ambiwalentny stosunek do nowych czasów. W „Epidemii” (1871) i „Pozytywnych” (1872), sztukach nagrodzonych w krakowskim konkursie dramatycznym, konfrontował widzów z wyzwaniami nowoczesności. Teatr XIX wieku uczył jednak przede wszystkim „wielbić sielskie dworki, a brzydzić się niesielskimi fabrykami”, a w wychowanym na tym teatrze społeczeństwie klasa średnia rodziła się dłużej niż gdzie indziej.
25 listopada 2014
PODRÓŻ PO WARSZAWIE, czyli Widz-konsument
XIX wiek to epoka, w której dynamicznie rozwijają się miasta, stając się zarazem przestrzenią niekończącego się spektaklu pobudzającego wszystkie zmysły. Człowiek wkracza w tę komercyjną przestrzeń jako widz i konsument zarazem: po to, by oglądać i być oglądanym, by uczestniczyć w coraz liczniejszych i dostępniejszych praktykach konsumpcyjnych i by stwarzać samego siebie w interakcji z innymi. Podróż po Warszawie Feliksa Schobera (1879), operetka komiczna w siedmiu obrazach, wielka atrakcja teatrów ogródkowych, ukazuje całą galerię mieszkańców unowocześniającej się Warszawy, jest kroniką mód, obyczajów, cywilizacyjnych wynalazków.
W miejskiej przestrzeni spektaklu podążanie za nowymi modami staje się sposobem kreowania swojej tożsamości. To, co się nosi, co się je, co się tańczy, gdzie się bywa, decyduje o tym, kim się jest. Wodewil Schobera nie tylko dostarczał rozrywki starej i nowej publiczności teatralnej, ale także pomagał mieszkańcom Warszawy oswoić rytm nowego życia i przepracować poczucie niepewności i zmienności, które stanowi jądro doświadczenia nowoczesności.
16 grudnia 2014
KOŚCIUSZKO POD RACŁAWICAMI, czyli Chłopi
„Kościuszko pod Racławicami” Władysława Ludwika Anczyca (1880) to sztuka, która zrobiła ogromną karierę nie tylko w profesjonalnym teatrze. Grano ją z powodzeniem także w teatrach amatorskich, rozwijających się bujnie od lat 60. XIX wieku. Najbardziej spektakularnym dowodem kariery Anczyca były jednak inscenizacyjne rekonstrukcje bitwy pod Racławicami na pastwiskach w Machowie (1895), na błoniach dzikowskich (1898), na weselach… Parę lat później Związek Teatrów i Chórów Włościańskich będzie ostro krytykował Anczyca za sposób ujęcia chłopskiego bohatera – indywidualnego i zbiorowego. Czy w tych amatorskich rekonstrukcjach chłopi wcielili się całkowicie w fantazmatyczną rolę, którą wyznaczyła im XIX-wieczna literatura dramatyczna? Czy w amatorskim teatrze chłopskim mógł zaistnieć „chłop nieprzedstawiony”? Czy można wskazać jakąś nić łączącą amatorski teatr chłopski z praktykami performatywnymi innych grup społecznych i środowisk?
13 stycznia 2015
MAŁKA SZWARCENKOPF, czyli Żydzi
Małka Szwarcenkopf Gabrieli Zapolskiej miała przyciągnąć do teatrów ogródkowych żydowską publiczność – okazała się magnesem, który w 1897 roku zwabił do Eldorado tłumy różnych widzów. Publiczność żydowska odnajdywała w tej sztuce tematy gorąco dyskutowane w postępowych środowiskach, mogła skonfrontować propozycję Zapolskiej i Lucjana Dobrzańskiego z repertuarem rozwijającego się dynamicznie teatru jidisz. Co jednak zadecydowało o powodzeniu tego przedstawienia w innych kręgach? Czy sztuka Zapolskiej pokazała potencjał teatru jako miejsca integracji? Czy raczej pociągała i frapowała malowniczością i egzotyką postaci oraz tła, które chwalili nawet niechętni autorce krytycy? Co wyróżnia Małkę na tle całej galerii żydowskich bohaterów, których nie brakowało w XIX-wiecznym dramacie?
3 lutego 2015
BYŁO TO NAD BAŁTYKIEM, czyli Elity
Kuracjusze, którzy w sztuce Nowaczyńskiego spotykają się w „gapio-pudle” na plaży w Zopottach w roku 1914, to przedstawiciele różnych środowisk i różnych zaborów, a tym, co ich łączy, jest poczucie przynależności do elity. Satyryczne ostrze Nowaczyńskiego, mistrza zbiorowego portretu, kreślącego brawurową językowo kawiarnianą kronikę końca epoki, wycelowane jest właśnie w to poczucie elitarności i obnaża wielkopańskie grymasy tych, którzy przez cały XIX wiek podróżowali do wód. Kształt elit zmieniał się dynamicznie przez cały XIX wiek – przepustką do tej grupy społecznej było już nie tylko pochodzenie, ale też znajomości, pieniądze, wykształcenie, talent, sukces czy sezonowe powodzenie. Jak XIX-wieczny teatr przedstawia te zmieniające się elity społeczne i ich obyczaje? W jakiej mierze teatr popularny i rozrywkowy podtrzymuje, a w jakiej kreuje wyobrażenia o elitarności?
EWA PARTYGA
Pracuje w Zakładzie Historii i Teorii Teatru Instytutu Sztuki PAN, zajmuje się dramatem i teatrem XIX i XX wieku w perspektywie komparatystycznej i antropologicznej. Wspólnie z Lechem Sokołem redaguje serię wydawniczą Studia Komparatystyczne Instytutu Sztuki PAN. Opublikowała książkę „Chór dramatyczny w poszukiwaniu tożsamości teatralnej” (Kraków 2004). Współredagowała tomy zbiorowe: „Ibsen czytany, Ibsen oglądany” (Warszawa 2008), „Życie Księgi. Biblia a dramat i teatr współczesny” (Warszawa 2010), „Niebezpieczne związki. Dramat – teatr – kultura popularna” (Warszawa 2010), „Perspektywa (post)kolonialna w kulturze” (Warszawa 2012), „Nihilizm i nowoczesność” (Warszawa 2012).
AGNIESZKA WANICKA
Pracuje w Katedrze Teatru i Dramatu Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie. Zajmuje się historią teatru polskiego (autorka książki „Dramat i komedia Teatrów Warszawskich 1868-1880”, Kraków 2011; współautorka wydania „Polskiego piśmiennictwa teatralnego XIX wieku”, t.1, „W stronę praktyki – podręczniki sztuki aktorskiej”, Kraków 2007). Interesuje się historią sztuki aktorskiej, fotografią teatralną oraz sztuką filmową. Uczestniczy w projekcie „Teatry we Lwowie 1789-1945”, gdzie opiekuje się zbiorami ikonograficznymi. Obecnie pracuje nad monografią o Alojzym Żółkowskim i Warszawie jego czasów.
