Jak widzowie oceniają i w jaki sposób korzystają ze zdalnej oferty teatrów? Co online daje samemu teatrowi? Jak doświadczenie pandemii COVID-19 wpływa na sytuację osób „towarzyszących teatrowi” – piszących dla i o teatrze, dyskutujących i w inny sposób pytających o jego aktualny stan – między innymi na te pytania będziemy starali się odpowiedzieć podczas najbliższego webinaru poświęconego zagadnieniu „widowni teatru online” (8 kwietnia, godz. 18:00). A już dziś – w święto teatru i jego widzów – publikujemy kolejne raporty (i ich streszczenia) z szeroko zakrojonych badań prowadzonych na zlecenie Instytutu Teatralnego. Będą one punktem wyjścia naszej rozmowy.

Na najbliższy webinar, zatytułowany „Łapiący okazję, z przypadku, cierpiący czy na przeczekaniu? O widowni teatru online”, zapraszamy w czwartek 8 kwietnia o godz. 18:00. Transmisję spotkania przeprowadzimy na facebookowym fanpage’u Instytutu Teatralnego, nagranie będzie dostępne także na kanale IT w serwisie YouTube oraz na naszej stronie internetowej.

Trzecią z pięciu zaplanowanych przez nas rozmów dotyczących skutków pandemii dla ekosystemu teatralnego przeprowadzimy w oparciu aż o trzy raporty badawcze: . „Kiedy skończy się pandemia i będzie można wrócić do teatru, ja wrócę. Raport z badania publiczności teatralnej w czasie epidemii koronawirusa w Polsce”, „Krytyka teatralna w Polsce w czasie pandemii COVID-19” i prezentowany przed dwoma tygodniami raport „Obecność teatrów w przestrzeni online”. W webinarze wezmą udział reprezentantki zespołów badawczych – Małgorzata Ćwikła, Katarzyna Kalinowska, Bogna Kietlińska – a jego gospodynią będzie Justyna Czarnota, kierowniczka Działu Pedagogiki Teatru Instytutu Teatralnego oraz jedna z koordynatorek badań. Poniżej publikujemy pełną treść wszystkich raportów oraz ich obszerne streszczenia. Zachęcamy do lektury!

Polski teatr w pandemii – co badaliśmy?

Rozmowy na temat raportów z szeroko zakrojonych badań dotyczących wpływu pandemii COVID-19 na kondycję całego polskiego ekosystemu teatralnego rozpoczęliśmy 11 marca – dokładnie rok po ogłoszeniu pierwszego zawieszenia działalności instytucji kultury. Zachodzącym zmianom, przez wiele miesięcy, przyglądało się siedem interdyscyplinarnych zespołów badawczych.

Podczas spotkania inaugurującego cykl omówiliśmy strategie działania teatrów podczas wiosennego (marzec-maj 2020) lockdownu i tuż po nim oraz ich obecność w przestrzeni online w ubiegłym roku. Punktem wyjścia do rozmowy były raporty: „W poszukiwaniu strategii. Działania instytucji teatralnych w czasie pandemii. Raport z badania prowadzonego z osobami kierującymi instytucjami teatralnymi w Polsce” (autorzy: Marek Krajewski, Maciej Frąckowiak, we współpracy z: Kamilem Pietrowiakiem, Waldemarem Rapiorem i Janiną Zakrzewską) oraz „Obecność teatrów w przestrzeni online” (autorzy: Anna Buchner, Katarzyna Fereniec-Błońska, Katarzyna Kalinowska, Maria Wierzbicka).

Dwa tygodnie później dyskutowaliśmy z reprezentantami zespołu badawczego pod kierownictwem prof. Doroty Ilczuk, który to zespół przygotował raport o sytuacji artystek i artystów teatru w pandemii („Artystki i artyści teatru w czasie COVID-19. Dopóki jawi się przede mną premiera, będę walczyć. Raport z badań”; Dorota Ilczuk we współpracy z: Anną Karpińską, Emilią Cholewicką, Ewą Gruszką-Dobrzyńską, Kubą Piwowarem i Ziemowitem Sochą). Badaczki i badacze szukali odpowiedzi na pytania między innymi o to, jak artystki i artyści teatru radzili sobie na różnych etapach pandemii, gdzie szukali pomocy oraz w jakim stopniu lockdown wpłynął na ich samopoczucie, zdrowie psychiczne i plany. W badaniu wzięło udział 749 osób z całej Polski, a przyjęta metodologia pozwoliła zebrać dane reprezentatywne dla całej populacji artystów i artystek teatru w Polsce.

RAPORTY (WEBINAR III – „Łapiący okazję, z przypadku, cierpiący czy na przeczekaniu? O widowni teatru online”):

I „Kiedy skończy się kwarantanna i będzie można wrócić do teatru, ja wrócę. Badanie publiczności teatralnej w czasie epidemii koronawirusa w Polsce”; Bogna Kietlińska

Po wprowadzeniu lockdownu w marcu 2020 wiele osób zastanawiało się, w jaki sposób (i czy w ogóle) teatr będzie funkcjonował w czasie epidemii. Dość szybko okazało się, że warunkiem przetrwania jest przeniesienie się teatru do przestrzeni online. Głównym celem badania przeprowadzonego przez dr Bognę Kietlińską było zweryfikowanie, czy – a jeśli tak, to w jakim stopniu – widzki i widzowie teatralni w Polsce korzystają z internetowej oferty teatrów. Kolejnym istotnym elementem było wskazanie, co zdaniem respondentek i respondentów jest zaletą, a co wadą takiej formy przekazu oraz uzyskanie odpowiedzi na pytanie, jak ich zdaniem będzie wyglądał teatr po ustąpieniu pandemii.

Raport powstał w oparciu o przeprowadzoną pomiędzy 1 kwietnia a 16 maja 2020 ankietę internetową, w której udział wzięło 675 osób. Ankieta dystrybuowana była przede wszystkim wśród użytkowników Facebooka, co przełożyło się na dominującą liczbę respondentek i respondentów w konkretnych przedziałach wiekowych. Najliczniejszą grupę badanych stanowiły osoby pomiędzy 21 a 30 rokiem życiem (34%) oraz osoby pomiędzy 31 a 40 rokiem życia (31%). Wśród ankietowanych przeważały osoby z wykształceniem wyższym (61%) i półwyższym (21%). Co istotne, zdecydowana większość uczestniczek i uczestników badania to „osoby niezwiązane zawodowo z teatrem” (66%), natomiast regularnie odwiedzające go przed wybuchem pandemii.

W pierwszej części raportu dokonano analizy uczestnictwa osób ankietowanych w wydarzeniach teatralnych przed wprowadzeniem lockdownu. Jako czynniki motywujące do wizyty w teatrze, widzki i widzowie wskazywali przede wszystkim repertuar, potrzebę przeżycia kulturalnego i termin spektaklu (dzień tygodnia). Często pojawiającymi się odpowiedziami były także: nazwisko reżysera, cena biletu czy obecność na scenie ulubionej aktorki/aktora. W ankiecie pojawiło się również pytanie otwarte dotyczące najchętniej odwiedzanych teatrów. Wskazano 232 teatry (zarówno publiczne, niepubliczne, jak i amatorskie grupy aktorskie) oraz opery w 57 miastach.

Kolejny etap badań stanowił próbę odpowiedzi na pytanie, jak wiele osób skorzystało z internetowej oferty teatrów po ogłoszeniu epidemii w Polsce. Wyniki ankiety pokazały, że teatr online znalazł odbiorców wśród ponad 2/3 badanych. Spośród tych, którzy z możliwości uczestnictwa w teatrze online korzystali kilka razy w tygodniu, aż 70% chodziło do teatru – gdy było to możliwe – regularnie, nawet kilka razy w miesiącu. Ostatecznie jednak liczba widzów aktywnych przed pandemią zmalała o 23%.

Czynniki wpływające na chęć skorzystania ze zdalnej oferty teatralnej w większości pokrywały się z czynnikami, którymi kierowali się widzowie podczas tradycyjnych wizyt w teatrze. Tutaj też na pierwszym miejscu znalazł się repertuar, potrzeba kulturalnego przeżycia, a następnie termin spektaklu (z tą różnicą, że o wyborze decydowała częściej godzina niż dzień emisji). Dużo mniejsze znaczenie dla uczestniczek i uczestników badania miała cena biletu (spadek na 15 rangę z rangi 5). Wiązało się to z udostępnianiem przez teatry spektakli za darmo lub za symboliczną opłatą. Jednocześnie, znacznie ważniejsze niż w czasie tradycyjnej wizyty w teatrze, stało się samopoczucie widzek i widzów, co można wiązać z ogólnym obniżeniem kondycji psychicznej wielu osób w czasie pandemii.

Aż 70% badanych stwierdziło, że możliwość korzystania z teatru online niesie za sobą wiele zalet. Pytanie o płynące z internetowej oferty teatralnej korzyści miało charakter otwarty. Najczęściej pojawiającym się wątkiem były udogodnienia przestrzenne. Respondentki i respondenci zwracali uwagę na „przełamanie barier geograficznych” i szansę na oglądania spektakli z kraju i ze świata bez potrzeby wychodzenia z domu. Jedna z ankietowanych skomentowała to następująco: „Mogę zobaczyć spektakle teatrów, do których fizycznie nie miałam możliwości dojechać przez wzgląd na inne zajętości w warunkach nieepidemicznych”. Formuła online umożliwiła widzkom i widzom nie tylko bycie „codziennie w innym teatrze”, ale także świadome zarządzanie czasem (oglądanie spektakli wtedy, kiedy ma się na to ochotę; możliwość przewinięcia czy wyłączenia spektaklu, jeśli nie spełnia on oczekiwań). „Taka forma daje mi wygodę – siedzę sobie na swojej kanapie, mogę coś jeść w trakcie, mogę przerwać, jak mnie to znudzi albo zmęczy, dokończyć później. Tylko ta wygoda spłaszcza samo doświadczenie”. W odpowiedziach udzielanych przez ankietowanych wyraźnie wybrzmiał także wniosek, że oferta internetowa umożliwia włączenie do dialogu o teatrze nieaktywne do tej pory grupy odbiorców, którzy ze względu na niepełnosprawność, kwestie finansowe czy też dużą odległość od ośrodków kulturalnych nie mogli pozwolić sobie na częste wizyty w teatrze.

O wadach korzystania z teatralnych propozycji online wspomniało 71% ankietowanych. Badanym szczególnie brakowało „rytuału wyjścia” do teatru i doświadczania wizyty w teatrze wszystkimi zmysłami. W obrazowy sposób opisał to jeden z respondentów: „Teatr to klimat, skupienie, własny montaż w głowie i wybór kadrów do oglądania, nawet zapach czy szum lamp lub projektorów czy trzask desek na scenie nie do odtworzenia”. Wśród negatywnych opinii pojawiały się także takie, które sugerowały, że oglądając spektakl online, widzka lub widz ogląda sztukę wybiórczo, jedynie poprzez kadry zarejestrowane przez kamerę.

197 respondentek i respondentów udzieliło odpowiedzi na pytanie, dlaczego nie korzystają ze zdalnej oferty teatrów. Badani wskazywali najczęściej na brak czasu i niesatysfakcjonującą rejestrację spektakli. Pojawiały się także głosy, że liczba oferowanych wydarzeń kulturalnych w formule online była tak przytłaczająca, że potencjalne widzki i widzowie decydowali się zrezygnować z niej w ogóle.

Większość uczestniczek i uczestników badania z niepokojem patrzy w teatralną przyszłość. W dużym stopniu są oni jednak zgodni, że teatralna oferta online powinna zostać wprowadzona do stałych działań teatru. Widzki i widzowie tęsknią za tradycyjnym teatrem, pragną oglądać spektakle „na żywo”, ale zaznaczają również, że przestrzeń online daje szansę na zapoznanie się ze spektaklami dużo szerszej widowni.

II „Obecność teatrów w przestrzeni online w trakcie pandemii”; Anna Buchner, Katarzyna Fereniec-Błońska, Katarzyna Kalinowska, Maria Wierzbicka

Epidemia COVID-19 sprawiła, że internet stał się nie tylko miejscem rozrywki, ale także miejscem pracy, towarzyskich spotkań oraz kulturalnych przeżyć. Teatry i ich publiczność stanęły przed trudnym zadaniem, polegającym na zaadaptowaniu się do sytuacji. Z dnia na dzień doświadczenie żywego teatru zastąpione zostało działaniami online. Badaczki podjęły próbę odpowiedzi na pytanie, co online daje teatrowi oraz jak wpływa na jego zmianę. Problem badawczy opisany został z trzech perspektyw: osób bezpośrednio odpowiedzialnych za działania online w poszczególnych teatrach, odbiorców życia teatralnego w sieci oraz zasięgów internetowych. Podczas badania przeprowadzono rozmowy z 20 przedstawicielami teatrów i 21 odbiorcami działań teatrów online.

Jak wynika z badań, zaangażowanie teatrów w działania online przed wybuchem pandemii było znikome. Część teatrów prowadziła swoje profile na Facebooku czy Instagramie, a niektóre okazjonalnie decydowały się nawet na streamingi swoich spektakli oraz wydarzeń. Przestrzeń internetowa przez większość badanych traktowana była jednak jako nieobowiązkowy dodatek, dlatego zamknięcie teatrów w marcu 2020 roku i przeniesienie organizacji wydarzeń do online’u dla wielu teatrów okazało się ogromnym wyzwaniem – zarówno na płaszczyźnie komunikacyjnej, jak i technicznej czy prawnej.

Motywacją do publikowania materiałów online była przede wszystkim chęć podtrzymania kontaktu z widzami, a także umożliwienie pracy zespołowi, artystom i twórcom. Ze względu na liczne braki techniczne i konieczność dostosowania budżetów do nowej sytuacji, w pierwszym etapie większość teatrów decydowała się na publikację materiałów zrealizowanych jeszcze przed nastaniem pandemii. Dopiero kolejny krok zakładał publikację nowych, realizowanych podczas kwarantanny projektów. Z większym dystansem teatry podchodziły do transmitowania wydarzeń w czasie rzeczywistym.

Jednym z kluczowych wniosków płynących z raportu jest fakt docenienia przez większość twórców teatralnych „roli komunikacji online, przede wszystkim w mediach społecznościowych”. Wiele teatrów w czasie pandemii zdało sobie sprawę, jak istotnym elementem jest stworzenie grona wiernych fanów, którzy nie tylko śledzą działalność instytucji w sieci, ale także czynnie uczestniczą w proponowanych przez nią działaniach. Wśród badanych zdania na temat tego, jak należy traktować publiczność pandemiczną skupioną wokół działań online, były podzielone. Z jednej strony wskazywano na „pandemiczny ewenement”, wzrost odbiorców spowodowany nudą w czasie kwarantanny i chęcią obejrzenia w internecie czegoś za darmo. Z drugiej strony, traktowano tę sytuację jako „początek rewolucji, wirtualny Teatr Polska”, który przyciągnął zupełnie nowych widzów i sprawił, że teatr stał się inkluzywny.

Publiczność teatralna w dyskusji o teatrze online podzieliła się na dwa obozy – sceptyków i widzów pozytywnie nastawionych do zmiany. Wśród sceptyków badaczki wyróżniły dwa typy: widza cierpiącego i widza na przeczekaniu. Widz cierpiący to taki, dla którego zamknięcie teatru jest osobista tragedią, niemożliwą do zastąpienia przez teatr online („To nie jest takie święto jak wyjście normalnie, to jest ograniczone”). Widz na przeczekaniu również cechuje się negatywnym nastawieniem do działań online, jednak przyjmuje je za działania przejściowe i choć „dalekie od doświadczenia żywego teatru”, ważne dla utrzymania kontaktu z kulturą.

Odbiorcy pozytywnie nastawieni do internetowej odsłony teatru zyskali miano widzów łapiących okazję i widzów z przypadku. Ci pierwsi to „najwięksi beneficjenci pandemii i lockdownu”; widzowie, którzy kochają teatr, jednak na co dzień – z powodu barier geograficznych, ekonomicznych czy uwarunkowań indywidualnych – nie mają do niego dostępu lub mają dostęp ograniczony. Dzięki teatrowi online widzowie łapiący okazję mają szansę na czynne uczestnictwo w życiu kulturalnym. Widzowie z przypadku to natomiast teatralni laicy, często bez wcześniejszych doświadczeń teatralnych, którzy sięgnęli po teatr online najczęściej przez przypadek, podczas przeglądania internetu.

Raport zawiera także podsumowanie zalet i wad teatru online. Do plusów zaliczone zostały innymi: wygoda („Możesz to wpasować w swój plan dnia, swoje plany. Daje to pewną elastyczność”), innowacyjność, dostępność (zarówno ekonomiczna, jak i geograficzna), możliwość obejrzenia spektakli, które od lat nie są już na afiszu oraz utrzymania kontaktu z kulturą. Za minusy uznano niepełność doświadczenia teatralnego („Wrażenie intymności, o którym mówiłem przy teatrze normalnym, przekształca się we wrażenie niepełności”), brak kontaktu z aktorami oraz innymi widzami, złą jakość rejestracji, problemy techniczne, a także przesyt przestrzenią online.

Zarówno dla teatrów, jak i dla widzów szczególnie istotnym elementem było podejmowanie prób interakcji z odbiorcą, „wejścia w podmiotową relację, w której możliwy jest przekaz dwustronny”. Duże znaczenie miały także działania umożliwiające podglądanie przez publiczność niedostępnego na co dzień zakulisowego świata teatru. Oba te działania wytwarzały więź pomiędzy widownią a teatrem, co przekładało się na okazywane przez publiczność wsparcie finansowe, argumentowane potrzebą wyrażenia szacunku do pracy twórców. Badani wykazywali chęć wspierania teatrów poprzez kupowanie tzw. cegiełek czy dobrowolne przelewy.

Wiedza wyniesiona z okresu zamknięcia teatrów i rozkwitu teatru online przełożyła się na pomysł wdrożenia modelu hybrydowego, polegającego na graniu spektaklu dla ograniczonej widowni i jego równoczesnemu transmitowaniu w sieci. Większość widzów wyraziła chęć, aby teatr „zyskał stałe miejsce w przestrzeni internetowej”, argumentując to inkluzywnym i demokratycznym charakterem teatru online, który dociera do nowych widzów i wywołuje „swojego rodzaju ferment intelektualny”.

III „Krytyka teatralna w Polsce w czasie pandemii COVID-19”; Małgorzata Ćwikła, Marcin Laberschek, Waldemar Rapior, Zofia Smolarska

Głównym celem badania była próba odpowiedzi na pytanie, jaki wpływ na sytuację krytyki teatralnej ma pandemia oraz jakie strategie dostosowawcze stosują, bądź próbują stosować krytyczki i krytycy teatralni. Za krytyczki i krytyków uznano osoby, które „identyfikują się z grupą komentującą zjawiska teatralne w ramach aktywności profesjonalnej” (biorąc pod uwagę zarówno tych, którzy krytyką teatralną zajmują się na pełny etat, jak i tych, którzy traktują ją jako pracę dodatkową) oraz te, które wypowiadają się o teatrze przy użyciu blogów czy mediów społecznościowych.

Badanie, realizowane od połowy października do połowy grudnia 2020 roku, przeprowadził czteroosobowy zespół w składzie: Małgorzata Ćwikła, Marcin Laberschek, Waldemar Rapior oraz Zofia Smolarska. Badaczki i badacze wyróżnili trzy etapy zbierania danych: ankietę, którą poprawnie wypełniło 31 respondentów, wywiady jakościowe przeprowadzone z 13 osobami oraz obserwację działalności krytyczek i krytyków w przestrzeni internetowej.

Badani, zapytani o zakres, jaki obejmują ich działania, najczęściej wymieniali: pisanie recenzji (94% osób), pisanie esejów i dłuższych tekstów krytycznych (74%), przeprowadzanie wywiadów (55%), jurorowanie w konkursach (42%) oraz prowadzenie spotkań (39%). Co ciekawe, dla większości respondentów krytyka to jedynie „dodatek do innego rodzaju pracy zawodowej” (2/3 dochodów krytyczek i krytyków pochodzi z innych źródeł niż z uprawiania krytyki teatralnej). Wiąże się to w dużej mierze z niskimi stawkami, jakie są wypłacane chociażby za napisanie recenzji. Biorąc po uwagę, że przed pandemią dominanta zleceń na prace dotyczące teatru wynosiła 5, w czasie lockdownu 1, a w nowym sezonie teatralnym 2020/2021 – 3, trudno się dziwić wynikom badań, wskazującym na potrzebę podejmowania przez krytyczki i krytyków teatralnych innych prac, wybiegających poza komentowanie wydarzeń teatralnych.

Pandemia wymusiła zmiany w trybie pracy krytyków. Najwięcej zleceń – szczególnie w czasie lockdownu – dotyczyło pisania o spektaklach online, co wcześniej „uważano za niestosowne i dalekie od istoty teatru”. Krytyczki i krytycy zaczęli także pisać o instytucjonalnych, prawnych i etycznych aspektach pracy artystycznej. Próbowali nagłaśniać trudności, jakie napotykali twórcy i instytucje teatralne, szczególnie w pierwszych miesiącach pandemii.

Brak możliwości uczestnictwa w teatrze na żywo, ograniczone kontakty społeczne, a także niestałość finansowa znacząco wpływały na samopoczucie krytyczek i krytyków. Aż 61% ankietowanych wskazało, że ich sytuacja finansowa w czasie pandemii uległa pogorszeniu. Jednocześnie respondenci zauważali brak jakiegokolwiek zainteresowania ich sytuacją. Jedna z młodych krytyczek stwierdziła: „Miałam wrażenie, że to stanowisko osób, które piszą o teatrze, jako recenzenci, jako teatrolodzy, totalnie jest pominięte i niejednokrotnie miałam takie schizofreniczne wrażenie, że osoby zajmujące się teatrem piszą o ciężkim losie finansowym na przykład artystów, sami będąc w o wiele gorszej sytuacji, sytuacji finansowej. No i jakby w kontekście pandemii też mam wrażenie, że tego głosu zabrakło”. Aż 36% badanych musiało w tym czasie skorzystać z finansowej pomocy bliskich osób.

Respondenci często wspominali także o problemie braku czasu – lockdown wymusił na krytyczkach i krytykach nie tylko generowanie dużej ilości treści w krótkim czasie, ale także zaangażowanie się w prowadzenie mediów społecznościowych czy uczestnictwo w spotkaniach poprzez komunikatory typu Zoom. Wśród wielu z nich, szczególnie przedstawicieli starszego pokolenia, przesyt przestrzenią online doprowadził do obniżenia motywacji. Wśród negatywnych skutków pandemii znalazło się także silne poczucie dezintegracji „środowiska”. Z jednej strony badani żywili nadzieję, że pandemia stanie się motywatorem do podjęcia potrzebnej w Polsce dyskusji na temat krytyki teatralnej i wyrażali głęboką chęć rozmowy na dany temat, z drugiej jednak – świadomi braku solidarności w swojej grupie zawodowej, czuli się bezradni i nie potrafili sami takiej debaty wywołać.

Mimo wielu przeciwności zdecydowana większość ankietowanych (aż 94%) odpowiedziała twierdząco na pytanie, czy chce w sytuacji pandemii i docelowo po niej nadal zajmować się krytyką teatralną. Taką odpowiedź ankietowani uzasadniali zarówno poczuciem misji, możliwością wypowiedzi publicznej i twórczym, satysfakcjonującym aspektem pracy, jak również bardziej pragmatycznymi czynnikami, związanymi z zatrudnieniem czy dodatkowym dochodem. Jednocześnie w rozmowach z krytyczkami i krytykami bardzo często powracało pojęcie „krytyki towarzyszącej”. Według badanych rola krytyki powinna – i ma szansę poprzez doświadczenie pandemii – zostać rozszerzona i odnosić się nie tylko do oceny wydarzeń i życia teatralnego, ale także w większej niż dotąd mierze stać się „elementem wspólnego zjawiska orientacji w jakiej sytuacji jesteśmy i porządkowania i wykuwania narzędzi wspólnie z artystami”.

Krytyczki i krytycy wskazywali także na pozytywne aspekty pandemicznej rzeczywistości – ułatwiony dostęp do różnego rodzaju spektakli, prostsze dotarcie do twórców, wydarzeń i inicjatyw z całej Polski, możliwość zdobywania nowych umiejętności i kompetencji. „Na pewno dla mnie było ważne to, że nauczyłem się też dostrzegać rzeczy mniejsze i też z nich pisać recenzje, bo do tej pory pisałem recenzje głównie ze spektakli teatralnych, z teatru dramatycznego, a w tej chwili też i z performansów mi się zdarzyło i ze słuchowisk mam teraz w planach pisać recenzje. Dlatego wydaje mi się, że to była taka szkoła”.

Prowadzona przez trzy tygodnie obserwacja działalności krytyków w przestrzeni internetowej, pozwoliła wyróżnić dwa obszary ich obecności w sieci. Pierwszy obszar dotyczył pojawiających się publikacji dotyczących postaci krytyków, drugi – tworzonych przez nich samych tekstów, wśród których przeważały recenzje „dzieł przygotowywanych przez publiczne instytucje teatralne”. Najaktywniejszą w internecie grupę krytyków stanowiły osoby, które nie tylko piszą do różnych mediów, ale także prowadzą swoje blogi, bądź profile w mediach społecznościowych. Działalność internetowa była dla nich bowiem – także przed lockdownem – naturalnym elementem pracy.

Badania zrealizowano ze środków Ministra Kultury, Dziedzictwa Narodowego i Sportu.