Aby zrekonstruować sytuację i przybliżyć jej specyfikę zespół socjologów w składzie: Marek Krajewski, Maciej Frąckowiak, Kamil Piotrowiak oraz Waldemar Rapior, z pomocą Janiny Zakrzewskiej, przeprowadził w maju i czerwcu 2020 dwuetapowe badania osób kierujących instytucjami teatralnymi. Pierwsza (ilościowa) część opierała się na danych sondażowych, gromadzonych za pomocą kwestionariusza online, druga (jakościowa) na wywiadach indywidualnych, przeprowadzonych zdalnie z wybranymi osobami, które wzięły udział w pierwszej turze badań.

Kwestionariusz ankiety został wypełniony przez 223 osoby kierujące instytucjami kultury. Przy rozsyłaniu ankiety korzystano z bazy teatrów, którą prowadzi i na bieżąco aktualizuje Instytut Teatralny. W próbie reprezentowane są wszystkie typy instytucji teatralnych, zarówno publicznych, jak i niezależnych (z podziałem na typ, status, wielkość budżetu), z 16 województw, a liczebność próby pozwoliła na zastosowanie analiz statystycznych. Drugi etap badania przeprowadzono z 18 osobami. Respondenci dobrani zostali w taki sposób, aby odzwierciedlić zróżnicowanie strategii (zawieszenie działania / realizowanie działań programowych w nowej formie), uwzględniono też, czy teatr angażował się w pomoc w walce z pandemią lub pomoc innym podmiotom z obszaru kultury. Rozmówcy zostali zróżnicowani także pod kątem m.in. rodzaju i statusu kierowanej przez nich instytucji, wielkości ośrodka miejskiego i zespołu, województwa, w którym ona funkcjonuje, a także cech społeczno-demograficznych.

Pandemia, choć dotknęła wszystkich w tym samym czasie, przyniosła zupełnie odmienne skutki dla poszczególnych teatrów. Raport wskazuje na różnice w sposobie działania instytucji, np. 40% badanych teatrów zawiesiło aktywność częściowo lub całkowicie (zamrażanie), skutki finansowe najsilniej odczuły teatry offowe (na co dzień również w niepewnej sytuacji) oraz teatry funkcjonujące w logice rynkowej, natomiast dotowane teatry publiczne mogły starać się o dodatkowe środki w konkursach realizowanych na poziomie lokalnym i przez MKiDN. Teatry społeczne oraz freelancerzy pozostali praktycznie bez wsparcia. To stabilna dotacja okazała się wyznacznikiem odporności na kryzys wywołany przez pandemię. Zmianie uległy sposoby działania teatrów – nieco ponad 90% z nich wskazało nowe formy działań programowych i artystycznych, około 62% deklarowało, że włączyło się w pomoc innym osobom lub instytucjom obecnym w polu kultury, a 47% w walkę ze skutkami pandemii.

Autorzy Raportu uporządkowali strategie adaptacyjne instytucji teatralnych na dwa sposoby. Ze względu na charakter podejmowanych działań wyróżnili: hibernację, dryf, elastyczność, przygotowywanie się, proaktywność, przestawianie się. Ze względu na to, na co/kogo strategie adaptacyjne były nakierowane, wyróżniono: stwarzanie warunków umożliwiających przetrwanie zespołów oraz udzielanie pomocy ich członkom, podtrzymywanie kontaktów z widzami, koncentracja na innych. Jednym z największych problemów w pandemii był chaos informacyjny i niepewność, które zmobilizowały teatry do intensyfikacji kontaktów środowiskowych, wymiany doświadczeń i współpracy. Wzajemne uczenie się od siebie rozwiązań widoczne było także w obszarze przenoszenia aktywności do sieci, które podjęło według deklaracji badanych od 30 do 70% instytucji. Krok ten postrzegano jednocześnie jako możliwość (rodzaj niechcianego przymusu), jako wyzwanie (techniczne, prawne, organizacyjne) lub jako problem (teatr i internet jako dwa różne światy, online jako namiastka emocji). Niemniej, respondenci zauważyli, że sytuacja pandemii wyzwoliła w nich kreatywność i ponad 50% realizowanych w sieci przedsięwzięć stanowiła zupełnie nową jakość, eksperyment z formą lub konwencją, np. dyskusje, podcasty, czytanie bajek, teledyski, programy kulinarne.

Respondenci wskazywali też na poczucie braku wsparcia przez MKiDN, konieczność konkurowania o relatywnie niewielkie środki i nieadekwatność form pomocy do specyfiki grup działających w polu kultury. Częściowo był to powód aktywizacji tego środowiska, powstania inicjatyw dążących do reprezentowania go w rozmowach z władzami, umożliwienia zarobkowania tym, którzy zostali go pozbawieni. Osoby kierujące teatrami zapytane m.in. o to, czy ich instytucje stanęły kiedykolwiek wcześniej przed podobnymi wyzwaniami, jakie przyniosła pandemia, w zdecydowanej większości (niemal 80% respondentów) stwierdziły, że sytuacja nie ma odpowiednika w historii. Zarysowało się także pęknięcie w obrębie środowiska dotyczące zasadniczych różnic między teatrami offowymi i niezależnymi, a teatrami publicznymi. Respondenci, pytani o przyszłość sztuki teatralnej w Polsce, wyrażali obawy, głównie o to, czy widzowie będą chcieli wrócić na widownię w dyscyplinie sanitarnej, czy zespoły będą bezpieczne, aż po gorzkie refleksje kryzysu wiary w sens swojej pracy.

Raport przedstawia szczegółowo zróżnicowane postawy wobec przenoszenia działalności artystycznej do internetu, sporo miejsca zajmuje w nim także analiza skuteczności pomocy państwa i samorządów oraz kwestia przyszłości sztuki teatru po ustąpieniu pandemii.

II „Obecność teatrów w przestrzeni online w trakcie pandemii”

Epidemia COVID-19 sprawiła, że internet stał się nie tylko miejscem rozrywki, ale także miejscem pracy, towarzyskich spotkań oraz kulturalnych przeżyć. Teatry i ich publiczność stanęły przed trudnym zadaniem, polegającym na zaadaptowaniu się do sytuacji. Z dnia na dzień doświadczenie żywego teatru zastąpione zostało działaniami online. Badaczki podjęły próbę odpowiedzi na pytanie, co online daje teatrowi oraz jak wpływa na jego zmianę. Problem badawczy opisany został z trzech perspektyw: osób bezpośrednio odpowiedzialnych za działania online w poszczególnych teatrach, odbiorców życia teatralnego w sieci oraz zasięgów internetowych. Podczas badania przeprowadzono rozmowy z 20 przedstawicielami teatrów i 21 odbiorcami działań teatrów online.

Jak wynika z badań, zaangażowanie teatrów w działania online przed wybuchem pandemii było znikome. Część teatrów prowadziła swoje profile na Facebooku czy Instagramie, a niektóre okazjonalnie decydowały się nawet na streamingi swoich spektakli oraz wydarzeń. Przestrzeń internetowa przez większość badanych traktowana była jednak jako nieobowiązkowy dodatek, dlatego zamknięcie teatrów w marcu 2020 roku i przeniesienie organizacji wydarzeń do online’u dla wielu teatrów okazało się ogromnym wyzwaniem – zarówno na płaszczyźnie komunikacyjnej, jak i technicznej czy prawnej.

Motywacją do publikowania materiałów online była przede wszystkim chęć podtrzymania kontaktu z widzami, a także umożliwienie pracy zespołowi, artystom i twórcom. Ze względu na liczne braki techniczne i konieczność dostosowania budżetów do nowej sytuacji, w pierwszym etapie większość teatrów decydowała się na publikację materiałów zrealizowanych jeszcze przed nastaniem pandemii. Dopiero kolejny krok zakładał publikację nowych, realizowanych podczas kwarantanny projektów. Z większym dystansem teatry podchodziły do transmitowania wydarzeń w czasie rzeczywistym.

Jednym z kluczowych wniosków płynących z raportu jest fakt docenienia przez większość twórców teatralnych „roli komunikacji online, przede wszystkim w mediach społecznościowych”. Wiele teatrów w czasie pandemii zdało sobie sprawę, jak istotnym elementem jest stworzenie grona wiernych fanów, którzy nie tylko śledzą działalność instytucji w sieci, ale także czynnie uczestniczą w proponowanych przez nią działaniach. Wśród badanych zdania na temat tego, jak należy traktować publiczność pandemiczną skupioną wokół działań online, były podzielone. Z jednej strony wskazywano na „pandemiczny ewenement”, wzrost odbiorców spowodowany nudą w czasie kwarantanny i chęcią obejrzenia w internecie czegoś za darmo. Z drugiej strony, traktowano tę sytuację jako „początek rewolucji, wirtualny Teatr Polska”, który przyciągnął zupełnie nowych widzów i sprawił, że teatr stał się inkluzywny.

Publiczność teatralna w dyskusji o teatrze online podzieliła się na dwa obozy – sceptyków i widzów pozytywnie nastawionych do zmiany. Wśród sceptyków badaczki wyróżniły dwa typy: widza cierpiącego i widza na przeczekaniu. Widz cierpiący to taki, dla którego zamknięcie teatru jest osobista tragedią, niemożliwą do zastąpienia przez teatr online („To nie jest takie święto jak wyjście normalnie, to jest ograniczone”). Widz na przeczekaniu również cechuje się negatywnym nastawieniem do działań online, jednak przyjmuje je za działania przejściowe i choć „dalekie od doświadczenia żywego teatru”, ważne dla utrzymania kontaktu z kulturą.

Odbiorcy pozytywnie nastawieni do internetowej odsłony teatru zyskali miano widzów łapiących okazję i widzów z przypadku. Ci pierwsi to „najwięksi beneficjenci pandemii i lockdownu”; widzowie, którzy kochają teatr, jednak na co dzień – z powodu barier geograficznych, ekonomicznych czy uwarunkowań indywidualnych – nie mają do niego dostępu lub mają dostęp ograniczony. Dzięki teatrowi online widzowie łapiący okazję mają szansę na czynne uczestnictwo w życiu kulturalnym. Widzowie z przypadku to natomiast teatralni laicy, często bez wcześniejszych doświadczeń teatralnych, którzy sięgnęli po teatr online najczęściej przez przypadek, podczas przeglądania internetu.

Raport zawiera także podsumowanie zalet i wad teatru online. Do plusów zaliczone zostały innymi: wygoda („Możesz to wpasować w swój plan dnia, swoje plany. Daje to pewną elastyczność”), innowacyjność, dostępność (zarówno ekonomiczna, jak i geograficzna), możliwość obejrzenia spektakli, które od lat nie są już na afiszu oraz utrzymania kontaktu z kulturą. Za minusy uznano niepełność doświadczenia teatralnego („Wrażenie intymności, o którym mówiłem przy teatrze normalnym, przekształca się we wrażenie niepełności”), brak kontaktu z aktorami oraz innymi widzami, złą jakość rejestracji, problemy techniczne, a także przesyt przestrzenią online.

Zarówno dla teatrów, jak i dla widzów szczególnie istotnym elementem było podejmowanie prób interakcji z odbiorcą, „wejścia w podmiotową relację, w której możliwy jest przekaz dwustronny”. Duże znaczenie miały także działania umożliwiające podglądanie przez publiczność niedostępnego na co dzień zakulisowego świata teatru. Oba te działania wytwarzały więź pomiędzy widownią a teatrem, co przekładało się na okazywane przez publiczność wsparcie finansowe, argumentowane potrzebą wyrażenia szacunku do pracy twórców. Badani wykazywali chęć wspierania teatrów poprzez kupowanie tzw. cegiełek czy dobrowolne przelewy.

Wiedza wyniesiona z okresu zamknięcia teatrów i rozkwitu teatru online przełożyła się na pomysł wdrożenia modelu hybrydowego, polegającego na graniu spektaklu dla ograniczonej widowni i jego równoczesnemu transmitowaniu w sieci. Większość widzów wyraziła chęć, aby teatr „zyskał stałe miejsce w przestrzeni internetowej”, argumentując to inkluzywnym i demokratycznym charakterem teatru online, który dociera do nowych widzów i wywołuje „swojego rodzaju ferment intelektualny”.

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury, Dziedzictwa Narodowego i Sportu.